雕塑系 1999 年本科應屆畢業生的畢業創作作品 , 有一半是以人物形象塑造為主的寫實雕塑 , 另外一半則是建立在材料 語言基礎上的抽象或類抽象造型雕塑。（以下圖片來源于雕塑風博客www.diaosufeng.com）

太極

在畢業展覽與答辯中 , 引起爭論最多的是陳智勇的《無題》與梁剛的《記憶長廊》?！稛o題》是作者挑出一些很有典型意 義、曾給許多觀者以較大震撼的歷史照片 , 將其中的人物從圖片的背景中抽離出來 , 將這些人物形象三維化 , 而且就是 素白的石膏材料。圖片中人物立體化的過程中 , 作者有意識地以自己所謂“中性化”的觀察眼光過濾掉已被社會所認可的 照片中原有的歷史特征。結果 , 作品中平淡、中性的歷史人物形象 , 卻不為觀眾們所接受。爭論的焦點是 , 作者是否有 權力將原本因其歷史事實特征而對社會或者觀者具有沖擊力、震撼力的特征抹煞掉 , 流行的說法即所謂“淡化”歷史真實 。這實際上觸及到社會倫理的層面。歸根結底 , 藝術家是否有權利以自己的私密的個人感受面對公共語境 , 是否有權力 以自己的個人感受與體驗來改造和使用被公共社會所認定了的形象素材 , 并與公共標準有所偏離。

陳智勇的答辯中最主要的理由是 , 作為一個后來者 ,與原照片當時的歷史事實距離很遠 , 當他面對歷史長河中不計其數 的類似圖像時 , 他感受到視覺與思維的麻木。這組雕塑作品正是他對自己的麻木狀態的本能表達。他的作品表達出他希望擺脫沉重的歷史意義的負擔 , 以輕松的心態面對歷史。

可以肯定如果陳智勇是在造型樣式與風格層面上追求并實現自己個體感受的具體化 , 在今天應該不會有任何爭議。但是 , 正是這樣在價值與倫理層面上個人感受與公共語境的矛盾 , 才使得作者感受到以自己的私人個體體驗切入社會現實的激情 與沖動 , 成為自己以選擇寫實手法完成作品的原始動力。很明顯 , 陳智勇的個人體驗未必能使得習慣的公共語境將其容 納 , 但他的做法毫無疑問給人們一個啟示 , 即個人感受在什么層面上與公共語境進行對話 , 才能引起爭議和給人以激情 。陳智勇素樸的塑造手法 , 凸顯了問題的實質 , 沒有形成遮蔽。

梁剛的作品《記憶長廊》則以另外一種方式做了一次個人私密體驗與公共語境對話的嘗試。他在《記憶長廊》中以立體形 象與平面、圖像結合的方式把自己從童年至今的真實生活素材組織起來 , 劃分為不同的內容段落 , 結構成 6 個自成一體 , 而又相互聯系相互說明的系列 , 形成所謂“長廊”。

在答辯中 , 引起爭議的是在 6 個自成一體的結構中 , 作為主體或主要形象的雕塑 ———立體形象部分 , 與作為背景配 襯或說明的圖像 ———平面的彩色或黑白復印圖片 , 在形式語言層面上是否協調。

圖像是原大尺寸的復制 , 而雕塑則縮小了許多倍 , 以適應這個由圖像組成的空間。作者的理由是 , 這樣的處理手法得自 對于敦煌洞窟中立體佛像與滿布洞窟四壁的繪畫的關系之體會。

對于作者為什么要做以及為什么做這樣一個自傳性的作品 , 大家沒有意見。在藝術史上這類作品并不鮮見。

中國 60 年代社教運動中 , 用雕塑形式來做個人生活的傳記或集體經歷的傳記 , 更是被視為一種教育人的工具 , 其中最 典型的作品是《收租院》。毫無疑問 , 中國公共語境早已接納了這種個體經驗 , 甚至可以說正是當時中國社會獨特的公 共語境造就了這種個體或群體經驗。很顯然 , 梁剛作品中表現出的個人經歷與體驗實際上是經過公共語境過濾了 , 能夠 給人以刺激的、給人以沖擊的部分沒有出現。南京雕塑廠

作為藝術家個體的個人體驗的私密性、獨特性的程度究竟有多大 , 才不為社會所容納。對于梁剛的作品的爭論 , 實際上 是形式語言層面上的爭論。因此 , 它不是不能容忍的 , 而是被認為在形式上有欠缺 , 不完滿的。

很有意思的是 , 在陳智勇和梁剛要以個人體驗感受與社會公共語境對話時 , 兩位都選擇了寫實語言 , 形象的明確無誤 , 使得觀者無法回避作者要表達的觀念。

大道

在今年威尼斯雙年展上 , 蔡國強、王度兩位旅居國外的中國藝術家 , 以寫實雕塑語言完成的作品《威尼斯的收租院》及 《廉價新聞》。前者請了當年參與《收租院》制作者之一及幾位雕塑?？飘厴I的青年雕塑家作助手。原樣照搬地復制《收 租院》的文革版?！妒兆庠骸吩髡叩囊鈭D在于 , 盡可能真實地再現歷史真實中的生活場景 , 因而在某種程度上改造了 由西方傳入的寫實語言 , 使之不自覺地具有地方色彩?，F在蔡國強并不精確地復制 ( 對照照片 ) 原來的、對于真實生活 的復制品 , 而且是由經歷過新潮美術洗禮的年輕一代學生來進行的復制。復制與再復制品之間的距離 , 顯示出時代的變 幻與時間的流逝。蔡的《威尼斯的收租院》更進一步證明了 , 即使是同一件作品換一個陳列空間與文化環境 , 對于不同 的文化與歷史背景下的觀眾便顯示出不同的含義。

這件作品是獲獎的 , 但它的要害不在于寫實雕塑語言本身 , 而在于同樣的作品 , 同樣一種生存感受在與不同公共語境對 話時形成的強烈反差 , 這種反差其實是兩個公共語境之間的反差。作者是如他一貫的善于使用的現成物一樣來對待《收租院》的。

王度的作品則主要是在于寫實雕塑的自身。據說已經有好多年 , 甚至西方的藝術家也不敢或不屑以寫實雕塑作品參加這樣的國際大展。

他選擇西方媒體的圖片 , 將其從平面圖像轉換為立體形象。形象、色彩甚至構圖忠實于原圖片。展覽現場每一組雕塑旁邊都擺放著用作比較的原始圖片。不同的是沒有了或簡單或復繁的背景 , 只有形象刻畫精確逼真 , 等人大尺寸的人物形象及缺其不可的道具。

由二維到三維的轉換是理智的、現實主義的 , 但從原來充斥于媒體的司空見慣的圖像到實實在在的與真人同大 , 因而具備某種程度真實性 , 甚至帶有紀念碑式的永久性的形象 , 給觀者的沖擊無疑是強有力了多少倍。當然這些圖像中的形象 , 必然是為公共社會眾所周知并關注的熱點。

鳳凰來儀

作者在此取一個理智而又中立的立場態度 , 嚴格復制對象 , 不講個人手法 , 以便觀者不受妨礙地進入 , 因此使原圖像中的引起人們興趣的因素變得強大而不可回避。

在這里 , 藝術家對于圖片的選擇 , 成為他的個人體驗與公共語境對話的關鍵所在。然而他對原本公共語境已經習慣容納了的因素如性、暴力、丑聞、腐敗等的轉換與強調 , 給予習慣中的公共語境以沖擊與刺激。

因此 , 今年威尼斯雙年展上的兩組寫實雕塑作品 , 要害不在雕塑的形式語言 ( 可以說它們在形式語言上都是樸素得不能再樸素) ,而在于這種基本的寫實雕塑所承載的藝術家個體感受 , 以及與當今國際社會公共語境對話的可能性。